第六百九十三章 追讨
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关于这只釉里红三鱼纹高足杯的断代，孟子涛估计沈玄重的心里应该也有一些数，不然的话，他也不可能这么快就答应了，至于说它会不会是宣德官窑，那就别开玩笑了。
宣德到也有这么鲜的釉里红三鱼纹高足杯，但价值最少数千万，这样的宝贝，沈玄重怎么可能这么放心的拿给孟子涛鉴定，而且还么容易答应孟子涛的要求？
沈玄重见孟子涛答应，心里十分高兴，接着又把那幅画给拿了出来。
展开画卷，孟子涛发现，这幅画是海派画家张熊的一幅“富贵长”图，所谓“富贵长”就是用牡丹与月季组成的图案，寓意光长在，大富大贵。
张熊，字子祥、寿甫，号祥翁、西厢Ke，别号鸳湖外史，室名“银藤馆”，他是海派画家中，比较有名的一位，工丹青，卉逸，蔬果秀润，兼作人物、山水，尤擅作大幅牡丹绘画，雅俗共赏，时称“鸳湖派”。
可能一些朋友对“海派书画”并不太了解，它是近现代我十分重要的一个绘画派，起源自19世纪后期至20世纪期沪市开埠的社会转型期。一般而言，“海派书画”与“京津画派”、“岭南画派”、“长安画派”、“陵画派”等并称中近现代书画五大画派。
其中，“海派”的原意是指20世纪时与“京派”相对的“海派”京剧，而且渐生贬义，后来慢慢将“海上画派”简称为“海派”了。
“海派书画”的形成具有组成人员广泛、风格兼容并蓄、笔墨表现多元、创作理念多维和题材贴近大众等特点，从各个方面迎合了收藏者的趣味。
比如，任伯年的绘画兼工带写，雅俗共赏；任熊的人物银铁画、清新活泼；虚谷的动物虚实相间、趣动人；赵之谦的鸟笔墨酣畅、设浓；蒲华的绘画笔意奔放、风韵清隽；吴昌硕的卉以书入画、气势雄；吴湖帆的山水秀丽丰腴、清隽雅逸等。
当然，这些不过是“海派书画”中比较有名的几位，事实上，除了它们之外，海派书画家中的大部分人的作品，在书画拍卖市场上并没有好的表现。
这主要是因为“海派书画”最形成的主要市场是在沪市的城隍庙，由那里的几家画店经营，面对的主要是市民阶层和旅游者，因此文化层次不是很高。当时以任伯年为首的画家作品都是一些商品画，俗多雅少，讨个口彩，这就下了早期“海派书画”艺术不够的烙印。
再加上，“海派书画”的作品中，有相当一部分品传到了外，因为价格方面的原因，藏家不想把作品拿出来卖，市场上充斥的普通作品较多，这样慢慢的就导致“海派书画”市场的萎靡了。
言归正传，张熊的这幅“富贵长”图，以普通人的眼光来说，已经算是很有水平了，但对孟子涛这样的专业人士来说，虽然也算是可圈可点，但相比一些名家作品，还是普通了一些，价值也不太高，最多也就两三万左右。
然而，细看之下，孟子涛却发现，这幅画的装裱很不一般，然很像是民时期琉璃厂装裱大师的手艺。
说起装裱不得不提琉璃厂，它的裱画铺手艺高超，闻名全。
清末民以来，字画收藏家书画家与著名的裱画铺都有来往。而看字画有眼力的书画鉴定家，有的人是出于裱画业，有的会裱画。
古玩行有句话“三分画，七分裱”，可见古旧字画装裱的重要。琉璃厂装裱字画的手艺，可称世界第一。
裱画铺在早叫裱褙铺，用纸或丝织品做衬托，来装璜字画书籍，或加以修补使之美观耐久。裱褙必两层，书画正面向卧者，谓之辕；以无染素纸衬托其背者，称为褙口所以叫裱褙。京城至今还有裱褙胡同，很可能在明清时代，那里聚集裱褙铺。
京城装裱字画手艺是从苏城传来的，到了光绪年间，琉璃厂裱画铺装裱字画的手艺，巧到旧书画虽破碎至不可分辨，甚至糟脆至呼气即能散的程度，仍能裱为原状，真可谓神乎其神，令人不可SI议。
而这幅画然是一位专裱大师的作品，孟子涛不感到奇怪了，个比喻，就好像看到乞丐驾驶豪车一样。
可能大家觉得这个比喻不太恰当，但要考虑到，这幅画在民那会，根本不值什么钱，买下来的价钱，很可能还不比大师装裱一次的工钱来得高，换是你，你会这个钱装裱吗？
这一点，显然不太符合常理。
正因为这样，孟子涛马上就动用了异能，但令他觉得奇怪的是，这幅画并不是什么画中画，异能给出的价值跟他估计的差不多。
“难道是自己猜错了？其实是哪位有钱的老板特点喜这幅画，所以找了位大师把它装裱起来？”
孟子涛心中疑，但他还是抱着宁可错了不可放过的念头，想要把这幅画收起来。
“孟老师，不知您觉得这幅画怎么样？”
“应该是张熊早期的作品，还算可以。”
孟子涛接着说道：“沈掌柜，我一位朋友比较喜海派画家的作品，但又囊中羞涩，买不起太好的，因此能否这幅画也让给我？”
对于张熊作品的价值，沈玄重也略有耳闻，再加上孟子涛又这么说，价值肯定不会高到哪去，他笑道：“当然没问题，这幅画就跟添头差不多，价钱您随便给吧。”
孟子涛想了想，给的太高吧，会让沈玄重觉得诧异，给太低也不太好，于是他干脆就给了一万八。
对这个价钱沈玄重已经很意了，于是孟子涛直接给他开了一张支票。
由于要赶飞机，孟子涛闲聊了一会后，就提出了告辞，回去收拾了行李，坐上了返航的飞机。
回到家，孟子涛开始为出做准备，忙了一天，把工作上的事安排好了。
准备出那天的早上，孟子涛去了师傅那边，上回师傅得知他要去外，就告诉他，在出之前去他那一次，他有事要交代。
孟子涛过来的时候，郑安志刚刚吃过早饭，师徒俩闲聊了一会，郑安志就说道：“子涛，你对追讨失文物有什么看法？”
孟子涛说：“当然非常支持啊，可是应该十分困难吧？”
世界各失海外的文物数不胜数。以我为例，据联合科文组织的数据，中有164万多件失文物被世界47家博物馆收藏，另有1700多万件散在民间。
郑安志有些无奈地说：“对，确实非常的困难，特别是咱们的家现在还不盛，而且现在西方家还一直抱着‘文物际主义’，颇为可恨！”
孟子涛对这些也非常了解，长久以来，尽管我与埃及、希腊、印度等文明古不断要求西方家无偿归还各自家的失文物，但英、法、美等主要的“文物入”均借口“文物际主义”，对归还的声音置之不理。
2002年12月9日，英的大英博物馆、法的卢浮宫、美的大都会艺术博物馆等19家欧美博物馆、研究所联合发表《关于环球博物馆的重要和价值的声明》，反对将艺术品特别是古代文物归还原属。
他们辩称文物作为全人类的文化遗产，其收藏不应也不必有界之限，并声称自己的文物保技术和设备先进，有利于更好地保存文物。
说起文物保，孟子涛前段时间在网上看到一条外展出我文物的新闻时，然看到还有网友感谢当年文物被抢才得以保存的言论。
对这种言论，孟子涛相当的无语，搞得好像许多宝贝在的结局就只有毁坏这个结局，好像现在的文物工作者所做的都是无用功一样。
而事实上，恰恰相反，比如大名鼎鼎的《史箴图》这幅画是大英博物馆的镇馆之宝，相传为顾恺之所作，当然，现在的只是唐代摹本。但就算这样，这也是已知存世的最早的我绘画长卷。
原画为清廷藏品，1901年八联军侵华时被盗，盗窃者是个对艺术一窍不通的老粗，英驻印骑兵上尉。回英以后，此画卷被他以25英镑卖给大英博物馆。
大英博物馆作为行家认识到了该画的价值。但是当时的西方专家对我艺术品的了解十分浅薄，他们直接请了一个东瀛画装裱匠，用东瀛的装裱方法而不是我画装裱方法，和西方油画的习惯，把好好的长卷硬生生将其拦腰截为两段。
这种做法简直是千古奇闻，最严重的后果是，这种参照将其拦腰截为两段画的装裱方法造成了画幅表面的开裂，掉粉，暴露于光线等一系列不可逆的损伤。
孟子涛得知这些时，无疑是非常愤怒的。事实上，这种对文物不了解而损坏的现象，不止出现在了大英博物馆一家，其他欧美主要博物馆对我卷轴画的理也有同样现象。
说白了，就是西方博物工作者对东方文化的无知。去过大都会的都知道，中文化是被放在埃及，古希腊罗马，甚至是古斯和东瀛之后的。直到今天，欧美百姓对于我文化和艺术的了解恐怕也很浅薄。他们又有什么资格去保存我文化遗产？
但现实又是无奈的，没办法，谁叫东西在别人手里，而“文物际主义”这种然的盗逻辑和“文化霸权主义”在世界范围占据了主导呢？
郑安志接着说道：“事实上，除了‘文物际主义’这个歪理邪说之外，还有其它原因阻碍着我失文物的追回…”
诸多文物出达成共识，以非法、非道德方失的文物，比如在争中被掠走，以盗掘、走私等方得以出境，均是追讨的主要对象，所有权不应存在争议。不过，真正界定失在外文物“非法”与否，标准始终非常模糊。
有专家称，“善意取得”的况让界定失在外文物“非法”与否得复杂起来。每一件文物都有其复杂的经历。它们很可能是几经转手、通过合法途径如在合法正的交易市场上出售。如今持有失在外文物的，大多属于“善意第三人”，而不是最掠夺、盗窃文物的当事者。比如，我们至今对美多家博物馆中大量的圆明园失文物没办法。
随着文物纠纷成为不少家的困扰，确有涉及追索文物的际约应运而生。这些约规定，因争、走私等非法进出口原因而被掠夺或丢失的文物都应该归还。
但是，这些际约均没有“行法”的地位，大量失文物的归还得不到直接、有效的法律支持，这导致依据约追讨失文物在实际操作层面存在诸多困难。
一方面，约的追溯期有限，一般不超过50年，像清朝遭英法联军和八联军掠夺的文物就不在追溯期。另一方面，条约仅在缔约之间产生约束力，只有当事加入了约，才能受其约束，而收藏失文物较多的一些家如英、法、美均非缔约。但是，这些际约均没有“行法”的地位，大量失文物的归还得不到直接、有效的法律支持，这导致依据约追讨失文物在实际操作层面存在诸多困难。
一方面，约的追溯期有限，一般不超过50年，像清朝遭英法联军和八联军掠夺的文物就不在追溯期。另一方面，条约仅在缔约之间产生约束力，只有当事加入了约，才能受其约束，而收藏失文物较多的一些家如英、法、美均非缔约。
了解了这些困难点，孟子涛当即问道：“师傅，家是不是准备行动，讨回这些失文物了？”